Рустам хамдамов нечаянные радости

«Нечаянные радости»: мир изысканных фантазий режиссёра Хамдамова, который начинал снимать «Рабу любви»

Получайте на почту один раз в сутки одну самую читаемую статью. Присоединяйтесь к нам в Facebook и ВКонтакте.

Сразу стоит отметить, что фильмы его смогут понять и оценить далеко не все, для этого необходимо обладать образным и художественным мышлением. Для него более важна выразительность кадра – прелесть женских лиц, силуэтов, пластика актеров, тембр их голоса, цветовая гамма, блики света — а совсем не текст, который они произносят. Из каждого кадра он создает картину, включая в нее самые неожиданные элементы…

Известный художник-график Юрий Купер так говорил о нем: «Этот режиссер просто «кайфует» на изображении. Там нет драматургической истории, развития характеров, он не обращает на это внимания, выстраивая сногсшибательную композицию со странным натюрмортом, странным интерьером, в котором двигаются странно одетые персонажи. Странность — в необычайной, избыточной красоте. Ее очень много. Все пространство ею просто переполнено. Но мне как художнику очень интересно на это смотреть. ». Герои его фильмов живут в нереальном, призрачном, невесомом и ускользающем мире, который прекрасен, потому что “. неизвестность, недосказанность всегда глубже, загадочнее…”

«В горах мое сердце» (1967)

История Хамдамова, как режиссера, началась с того, что первая его студенческая работа – короткометражный фильм «В горах мое сердце» по мотивам рассказа Уильяма Сарояна явилась настоящим открытием как для сокурсников, так и для профессионалов ВГИКа. Сразу стало понятно, что он уже состоявшийся режиссер и большой мастер. Фильм, стилизованный под американское немое кино XX века, явил собой первый и прекрасный образец, снятый в нашей стране в ретро стилистике. Но в прокат фильм не попал – из фильмотеки он странным образом исчез.

Во всех фильмах режиссера Хамдамова сюжет совсем не важен, поэтому пересказывать их невозможно, он создает не сюжетные фильмы, а образные. Их надо просто смотреть… И наслаждаться…

«Нечаянные радости» или «Раба любви»

В 1972 году молодому режиссеру Хамдамову руководством «Мосфильма» были доверены съемки дорогостоящего полнометражного фильма под рабочим названием «Раба любви» о судьбе легенды немого кино Вере Холодной. Хамдамов с большим энтузиазмом взялся за работу, ведь немое кино — это была его стихия. Рабочее название картины поменяли на более поэтическое — ”Нечаянные радости». По сценарию в фильме должна была быть показана жизнь актрисы в переломный период – на фоне рассвета новой жизни и заката старой. Но, увлекшись творческим процессом, Хамдамов практически забыл о сюжете, о рассвете новой жизни, и, творя свой мир, полностью окунулся в ушедшую натуру и фактуру закатившегося и манящего прошлого. Выяснилось это, когда съемки были в самом разгаре, разразился скандал. Фильм закрыли, Хамдамова сняли, негатив уничтожили…

Но поскольку денег в съемки было вложено немало, фильм надо было срочно выпускать. И тогда Андрей Михалков-Кончаловский, будучи одним из сценаристов этого фильма, предложил в качестве режиссера своего брата, Никиту Михалкова.

Весь актерский состав отказался сниматься у Михалкова, в качестве связующего звена осталась только Елена Соловей.
И Михалков в короткие сроки снял этот фильм, уже в точном соответствии с сюжетом. И рассветы и закаты – все было на месте. А Елена Соловей наполнила атмосферу фильма своим обаянием, пластикой и голосом, отточенными у Хамдамова.

«Анна Карамазофф»

С началом перестройки о Рустаме Хамдамове неожиданно вспоминают – Элен Климов, Сергей Соловьев, и дают ему возможность снять фильм по своему усмотрению, выделяют деньги. И Хамдамов начинает работу над фильмом по собственному сценарию под названием «Анна Карамазофф».

Фильм также снимается в его любимом ретро-стиле, в главной роли — великая французская кинодива Жанна Моро. Говорят, что прочитав сценарий, который попал к ней в руки, она сама приехала к Хамдамову, и они приступили к работе. Но после долгого перерыва Хамдамову не так просто включиться в процесс, непростые отношения складываются с кинодивой, с которой ему трудно общаться. Кроме того, Хамдамов совершенно не приспособлен к реалиям жизни, с финансовыми проблемами справиться не может, дико нервничает. Съемки затягиваются, денег катастрофически не хватает. Материальную поддержку он находит в лице французского продюсера Сержа Зильбермана , что позволяет ему все-таки закончить работу над фильмом. Но конфликты, возникшие между Хамдамовым и продюсером, Хамдамовым и Жанной Моро, приводят к тому, что фильм постигает та же участь, что и предыдущие — до проката он не доходит и по сей день хранится во Франции.
Чтобы вернуть его, нужны деньги, которых у Хамдамова нет.

«Вокальные параллели»

В 2004 году Хамдамов на кинофестивале «Кинотавр» представил свой новый фильм, который он сам охарактеризовал, как»абсурдистскую оперу», и снялись в нем самые настоящие звезды оперной сцены и блистательная Рената Литвинова. Самым главным в картине автор считает опять же не сюжет, а выстроенные ими образы.

«Бриллианты. Воровство» (2011)

Получился легкий, воздушный фильм о балете, прима-балерине Мариинского театра Диане Вишневой и воздушных шариках.

«Яхонты. Убийство». Фильм со сказочным сюжетом.(2014)

Ускользающие акварели гениального Хамдамова — изысканность, тонкость, легкость.

Наброски-картины-миры Хамдамова, для тех немногих, кто без оскорбления, но с отчаянием может воскликнуть «Господа! Вы звери!», и спрятавшись в бесполезно-красивый шифон, подчинится грохоту и скрежету обезумевшего трамвая мчащегося в Никуда. Таков удел почти не женщины, почти существа невесомого, Хамдамовым придуманного и воплощенного – Рабы любви. Хамдамов заколдовывает невесомым совершенством, погружает в свои фантазии… Изумляет чистотой, наполняя воздух флером духов с несущетсвующим ароматом…

И витает, витает нечто в дрожащем воздухе ускользающей красоты…
Околдовывает…
Туманит…
Быть может, Мечта, другим рожденная?
Осталось только поймать, если ветер не помешает…
А не поймать, то хотя бы — увидеть… (с)

Можно смело говорить о том, что путёвку в жизнь актрисе Елене Соловей, несмотря на неудачу с «Рабой любви» дал режиссёр Хамадов. О том, как сложилась судьба Елены Соловей в эмиграции , мы рассказывали в одном из наших предыдущих обзорах.

Понравилась статья? Тогда поддержи нас, жми:

Источник

«Танки переехали меня много раз»: кинематографическое царство режиссера-мученика Рустама Хамдамова

Новый герой «Пролегоменов» — постсоветского проекта «Искусства кино», который курирует Елена Стишова, — Рустам Хамдамов. О его уникальном почерке, богатейших киномирах и невероятно сложной судьбе рассказывает Ольга Суркова.

Рустам Хамдамов — фигура уникальная, которая вовсе не исчерпывается своими немногими, пускай выдающимися, кинематографическими работами, сделанными за долгую жизнь. Хамдамов — создатель рисунков и живописных работ, дизайнер и созидатель стиля жизни, вне которого он непредставим. Он окружен обожателями, увы, не всегда бескорыстными. Те, кто оказываются рядом с ним, становятся добровольными пленниками его медитативной атмосферы и пользователями его художественных идей, которыми он делится, может быть, слишком щедро. Кажется, что этот тихий человек живет очень уединенно, но поистине не зарастает тропа к его музею-обители у Никитских ворот. Многие годы она ютилась в полуподвале напротив Московской консерватории. Да какой может быть полуподвал там, где живет Рустам? Дворец!

Более чем полувековая жизнь Хамдамова в кино ознаменовалась драматически малым количеством его фильмов, хотя уже студенческая работа «В горах мое сердце» (1967) сделала его знаменитым. «Нечаянные радости» (1971) и «Анна Карамазофф» (1991) имели вовсе трагическую судьбу. А до конца ему удалось довести уже во второй половине своей жизни только три фильма: «Вокальные параллели» (2006), «Бриллианты. Воровство» (2010) и «Мешок без дна (2017).

Как говорила его подруга Паола Волкова — с ней они любили пофилософствовать, — вопреки всем обстоятельствам всю жизнь он писал, подобно подлинным художникам, одну-единственную картину. Грустный и вечно восхищенный певец странных людей и запорошенных временем культурных сокровищ, сосуществуя с ними и будучи их alter ego, он воскрешал их для нас в своих работах. Имя автора всегда можно угадать по одному кадру или росчерку пера. Всегда похожий на самого себя и никогда не стяжавший себе сомнительной славы «модного художника», он украсил работами многие выставки и галереи, коллекции Эрмитажа и Третьяковки, а также частные собрания многочисленных поклонников. Он сознательно увильнул от сотрудничества с высокой модой, хотя его рисунки использовались Крицциа и ПоллиниИзвестные миланские модельеры одежды и обуви — прим. О.С.. Тонино Гуэрра, тесно друживший с Рустамом три десятилетия, писал в предисловии к каталогу его картин, как

«годами очарованно следит за уверенной линией рисунков Рустама Хамдамова, который создает то туфелек, то зачарованный и украшенный женский лик. Туфельки только кажутся рафинированной частью одежды — они хотят помочь тебе вообразить фигуру той, которая их носит, и раскрыть тайну вещи, ставшей предметом вселенной, существующей отдельно, сама по себе… эти его рисунки-царапины, рожденные во сне и застывшие на рассвете навечно, восхищали Висконти и Антониони».

Рустам не соблазнился миром глянцевых журналов, рекламирующих «красивую жизнь». Этот мир, где крутятся огромные деньги, был ему открыт. Но!

«Негоже, — говорит он, — известным художникам сотрудничать в модных журналах. Ведь это страшный порок! И вообще, я не стал бы называть всю эту индустрию искусством, чья буржуазность не позволяет мне в него окунуться».

Вся жизнь Рустама располагается в чарующей атмосфере тысячи «ненужных» вещей и вещиц, которые он реанимирует из помоечного небытия, отыскивая на рыночных развалах, чтобы восполнить фактом их нового существования зияющие пустоты нашей общей судьбы. Оказываясь в святилище одухотворенных им вещей, начинаешь с внутренним стыдом ощущать грубость своего суетного существования рядом с эстетизированным пространством художника, облагораживающим нашу память. Бесконечный поток людей, омывающий жизнь Рустама, его утомляет, но разнообразит его глухое одиночество, так точно переданное его любимым хокку — «Из сердцевины пиона выползает пчела. О, с какой неохотой».

Я знаю Рустама с 1964 года — начала нашей учебы во ВГИКе. Помню его хрупким мальчиком в очках, с копной роскошных волос, в потертом пиджачке, тихим, незаметным, затаившимся в аудитории где-то на последних партах, вечно склоненным над своей тетрадью. Но «незаметным» он оставался до знакомства с его рисунками. И трудно вообразить, что этот тишайший узбекский мальчик родился в семье крупного партийного функционера в обожаемом им когда-то и очень интернациональном Ташкенте.

Показ его курсовой работы «В горах мое сердце» (очень вольная импровизация одноименного рассказа Уильяма Сарояна) на вгиковском фестивале 1967 года стала подлинным триумфом Рустама Хамдамова. Огромное впечатление от картины руководство поспешило нивелировать, обвинив автора в эстетизме, «искусстве ради искусства», тем самым перекрыв ему кислород на годы вперед. А еще через некоторое время оказалось, что негатив картины вовсе исчез из фильмотеки института. Наверное, это было знаком, предвещавшим грядущие драмы всей его кинематографической судьбы.

Кажется, «В горах мое сердце» делалось без напряжения, играючи, как свободная игра элементами немого кино, на языке которого автор признавался в любви «лишним» людям, как сказали бы теперь, — фрикам, чьи сердца навсегда оставалось где-то в горних высях. Герой картины, бродячий музыкант Мак Грегор, оказавшись в маленьком городке, затерявшемся в горах, просил озорного мальчишку напоить его водой и оказывался в хлебосольном обществе других нищих художников, полагавших, что «нельзя быть великим поэтом и брать за это деньги». В очаровательном, трогательном мире этой картины царил внеклассовый гуманизм и не оставалось места реалиям тусклой повседневности. Фильм о каких-то милых чудиках, явленных нам автором, был внеидеологичным и очень стильным. Поражала художественная память дебютанта, так естественно синтезировавшего в новые образы поэтику немого кино.

И еще. Только детская память могла хранить верность этому наивному миру, чарующему своей бескорыстной простотой, населенному простодушными и лукавыми персонажами, овеянными только возвышенными грезами и не повзрослевшими мечтаниями, до самой старости не заметившими жесткой и практичной реальности. В изысканном черно-белом рисунке кадра воскрешались образы, взлелеянные с детства и почерпнутые не столько из жизни, сколько из любимых книг и картинок. Например, картинок Бёма и сказок Толстого, в любви к которым Рустам признается до сих пор. В картине не было ничего ни от советского образа жизни, ни от советской культуры. Чудесная история была поведана скромным, но элегантным сказочником, преобразившимся в тапера, которого изображал сам автор. Это он, как полагалось в немом кино, сопровождал все действие веселым бренчанием на пианино, затерявшемся на пустынном перекрестке трамвайных линий, как затерялись на периферии жизни простодушные герои его картины.

Как затеряется потом на краю жизни сам автор, так рано получивший известность.

Недавний иногородний студент, закончив институт, отправился с другими выпускникам в странное и совершенно свободное плавание по московской жизни. До сих пор трудно понять, на какие деньги все они тогда выживали. Хотя их «периферия» оказалась прямо напротив консерватории в полуподвале коммунальной квартиры, двери которой никогда не закрывались. По двое-трое «вечных студентов» ютились в одной длинной комнате, заваленной кучей вещей и вмещавшей каким-то таинственным образом пару спальных мест. Удивительно, но бесконечная вереница гостей отчего-то не раздражала соседей, хотя все то и дело гурьбой вываливались на общую кухню. А замирающим от счастья девушкам Рустам объяснял, как им стричься, душиться, одеваться и подводить глаза. Там я впервые учуяла запах пачулей, о котором только читать могла в «Вишневом саде». В ободранную коммуналку наведывались также великие люди вроде Кончаловского, который даровал Рустаму крошечный флакончик, этот невиданно щедрый по тем временам подарок из Парижа. Кончаловский предложил Хамдамову набросать эскизы костюмов для «Дубровского», которого он тогда собирался снимать. Казалось бы, безденежная жизнь засветилась призраком серьезного дохода. Комната покрылась большими листами ватмана, с невиданной скоростью они заполнялись летящими рисунками Рустама, выполненными пером и тушью.

Но не бывает у Хамдамова прямой линии, без неожиданных витиеватостей. При полном безденежье и в самый разгар работы он решил прокатиться на несколько дней в свой любимый Ташкент, где растворился надолго, затерявшись в необъятных просторах нашей родины в самый неурочный для себя час. Стало очевидно, что страсть к заработкам так же чужда Рустаму Хамдамову, как и героям его первого фильма, твердо уверенным, что «нельзя быть великим художником и брать за это деньги»!

Та же самая квартира оставалась потом многие годы местом жительства уже одного Хамдамова, преображаясь все более под грудами его любимых вещичек. Рустам пережил в этой квартире много разных перипетий, включая драмы несостоявшихся фильмов, пережил всех своих, казалось, вечных соседей, расселившись постепенно во всей квартире. Меня там не было четверть века! Жалко упущенного времени и всех, кто не имел шанса хоть разок побывать в том волшебном, особой магией окутанном хамдамовском царстве.

После окончания ВГИКа и окрыляющего надеждами дебюта Рустам только через семь лет получил возможность сделать следующую картину в новом экспериментальном творческом объединении «Мосфильма», возглавленного тогда мастером его курса Григорием Чухраем. Картина называлась «Нечаянные радости», и название ее оказалось, увы, символичным для всей дальнейшей творческой судьбы режиссера. «Радости» в его творческой биографии и впрямь оказывались большей частью «нечаянными» и всегда многовыстраданными. Как известно, Рустам успел снять часть картины, но начальство не разрешило продолжать съемки, так как, по официальной версии, просмотренный материал не соответствовал утвержденному сценарию, а отдельные, отснятые уже кадры, и по сей день чарующие воображение тонкой прелестью картинки, света, цвета, композиции и, конечно, костюмов, конечно, не могли послужить основанием позволить режиссеру упражняться со своими идеологически сомнительными «эстетскими штучками». Слава богу, годы спустя эти кадры удалось обнаружить в архивах «Мосфильма».

Кажется, еще в институте Рустам мечтал сделать картину о Вере Холодной, звезде дореволюционного немого кино, покинувшей Россию во время революции. Ясно, что Вера Холодная не была актуальным персонажем советского времени. Как не была актуальной придуманная Рустамом история про то, как бродит Вера Холодная вместе с сестрой по миру, развороченному гражданской войной. Сестры должны купить ковер с таинственным узором, обладающим магическими свойствами, а потом искать возможность окропить этот чудодейственный ковер невинной кровью, чтобы, как говорилось в предании, вернуть ковровому узору ту силу заклинания, которая остановит братоубийственную войну…

После запрета «Нечаянных радостей», на которые уже была затрачена часть денег, эту картину было предложено «завершить» Никите Михалкову. Он снимал уже по другому сценарию под названием «Раба любви» (1976). В новую версию перекочевали кое-какие образы хамдамовской картины, а также исполнительница главной роли Елена Соловей, чей дебют состоялся еще в студенческой ленте Хамдамова «В горах мое сердце». Он первым заметил и оценил чуть старомодную внешность актрисы, будто бы тоже явившуюся из забытого уже мира.

«Нечаянная радость», то есть возможность снять следующую картину, явилась Хамдамову 15 лет спустя, с началом перестройки. Неподцензурный «Мосфильм» стал продюсером нового проекта Хамдамова «Анна Карамазофф» (1991). Но увы! Свободный «Мосфильм» был беден как церковная крыса. Клан отечественных продюсеров еще не сложился, и просить деньги у богатеньких пока не научились.Однако еще одной «нечаянной радостью» для Рустама оказалась готовность великой Жанны Моро сниматься в его картине бесплатно.Только никто даже близко не мог предположить, какими карамазовскими страстями будет завершаться эта работа.

Съемки картины еще удалось оплатить объединению «Мосфильма», которое тогда возглавлял Сергей Соловьев, но не хватило денег на озвучание и окончательный монтаж картины. Тогда в Москве появился друг Жанны Моро, а также известный французский продюсер Серж Зильберман. Ему так понравился отснятый материал, что он взялся субсидировать завершение работы, чтобы показать «Анну Карамазофф» в конкурсе ближайшего кинофестиваля в Канне. Продюсер пригласил режиссера с парой сотрудников в Париж, чтобы там доделывать картину. Повезло! Но дальнейшее развитие событий показало Зильберману, как он ошибался, не поняв, что «нельзя быть великим художником и брать за это деньги». Зильберман был уверен, что мерцающий на горизонте успех в Канне подстегнет несговорчивого режиссера, оказавшегося теперь в его руках на неведомой ему «французской почве», поторопиться завершить картину на условиях нового продюсера. Тем более что на Мосфильме сотрудничество с известным французом было принято с такой с радостью, что негатив отснятой картины был передан спасителю из рук в руки исключительно под его честное слово. Никому даже в голову не пришло озаботиться хоть какой-то правовой юридической бумажкой. «Мир-дружба» двух продюсеров обернулись для Хамдамова настоящей трагедией.

Зильберману, видимо, не пришло в голову, что у обиженного советской цензурой Хамдамова была авторская гордость, не измеряемая гонорарами и блеском фестивалей. У него был свой, как и в «Нечаянных радостях», не корректируемый другими замысел и свои особые взаимоотношения с собственным сценарием, не позволявшие ему согласиться с «разумными» поправками нового сопродюсера. Точно так же не мог согласиться в свое время Тарковский со своим шведским продюсером, настойчиво предлагавшим ему сократить длину «Жертвоприношения» (1986), отвечая возмущенным недоумением:

«Вы хотите иметь картину Тарковского или обычную картину?»

Словом, непростые судьбы наших великих кинематографистов в новых условиях свидетельствуют, как сложно им было смирить свою авторскую гордость, столкнувшись с новой несвободой, теперь уже капиталистического мира.

Дело осложнялось тем, что самой Жанне Моро не понравилось «своевольное» внедрение режиссером в картину найденных к тому моменту и смонтированных им кусочков «Нечаянных радостей». Возмутило звезду мирового класса не оговоренное с ней соприсутствие в картине «недостойной» ее соперницы — Елены Соловей. Жестко очерченный образ таинственной мстительницы, которую блестяще играла Жанна Моро, вступал в нежелательную для нее конкуренцию с неземной прелестью звезды немого кино. Так или иначе, но итогом предфестивальных разборок стал невиданный провал конкурсного показа «Анны Карамазофф» в Канне. Жанна Моро, увидев на экране во время просмотра оставленные режиссером эпизоды другой его картины, пришла в ярость. Она громко кричала на весь зал и топала ногами, оскорбляя режиссера и требуя немедленно остановить просмотр. Зрители начали покидать зал, а критики бросились на защиту оскорбленной и любимой ими кинозвезды. Трудно представить, что пережил в этой ситуации сам Рустам, и без того так долго остававшийся в тени кинематографической жизни. Нечто похожее именно в Каннах пришлось пережить позднее Алексею Герману, когда зрители также пачками покидали зал во время демонстрации его ныне классической картины «Хрусталев, машину!» (1998).

Настойчивые попытки Зильбермана поговорить о дальнейшей судьбе картины с глубоко оскорбленным Хамдамовым не увенчались успехом. Он не пожелал с встречаться с французским продюсером, который попытался сам, без его согласия внести поправки в фестивальную копию картины. «У советских собственная гордость, на буржуев смотрим свысока», — ровно так же, как и на партийную номенклатуру. Все случившееся говорило о полной внутренней независимости Рустама, только внешне казавшегося тихим. Он был и остался стоиком и нонконформистом.

Тогда возмущенный Зильберман, вложивший в картину немалые деньги, отказался возвратить негатив его первоначальному обладателю, то есть «Мосфильму». Отсудить негатив не удалось, а после кончины французского продюсера местонахождение пленки осталось вовсе никому неизвестным. Утрата выстраданной работы стала самым тяжелым ударом для художника, никогда не желавшего пристроиться к миру «мещанского благополучия». Как иногда признается Рустам, «танки переехали меня много раз».

Стоит ли говорить сегодня об этой картине, которую ее создатель считает несуществующей? Честно говоря, мы не можем о ней не говорить, потому что ее единственная копия, блуждавшая когда-то на кассетах, а теперь переместившаяся в интернет, пусть и в ужасном качестве, настаивает на том, что в российском кино есть совершенно уникальное произведение или хотя бы его след. Как можно не обращать внимания на не сгоревшие страницы второго тома «Мертвых душ»?

Пересматривая «Анну Карамазофф» даже в такой условной форме существования этого фильма, вглядываясь в тусклое, чуть размытое изображение, не зная оригинала, всякий раз поражаешься какой-то потусторонней и опасной красоте кадров, таившихся когда-то на пленке. Эту картину лучше смотреть так, как слушаешь музыку, эмоционально следуя за таинственным изображением, не обязательно формулируя его смыслы. Они текучи и многообразны, оставляя каждому возможность вольно выстраивать свою систему ассоциаций в зависимости от собственного состояния или уровня знаний. Рустам любит повторять, что «идея губит образ».

Колючий, недобрый, рваный мир в потускневшем серебре пленки больше не повторится в фильмах Хамдамова. Изображение, текст и музыка были синтезированы автором в странные образы изысканной красоты, таящей, однако, настораживающую, неприветливую, может быть, последнюю, могильную правду об этом мире. Следуя за течением фильма, бродишь вместе с героиней по холодным улицам и заваленным хламом закоулкам, брошенным домам и перенаселенным квартирам, по кладбищу и ампирным лестницам, примеряя эту вселенную на себя или не имея никакого представления о сложной герменевтике, заложенной в каждом кадре. Потому что перед нами разворачивается не просто сложносконструированная, интеллектуально просчитанная, чисто умозрительная конструкция, предложенная автором к расшифровке, но его собственный, видимо, отчасти сновиденческий мир его существования.

Каждый портрет Жанны Моро в «Анне Карамазофф» врезается в память своим надменно-презрительным выражением лица, прикрытого, как правило, изящной черной вуалькой. За этим отстраненно-холодным ликом таится самое страшное знание об этом мире, не оставляющее никаких иллюзий. Вызревшее презрение к нему. Уже не зависящее от времени на дворе. Может быть, поэтому сам Хамдамов предпочитает жить в собственном времени и мире прекрасных вещей, которым он не позволяет истлеть брошенными на помойках истории. Может быть, именно создание искусственного мира прекрасного и является оправданием нашего существования? И никакая вновь торжествующая новая мода не разлучит Хамдамова со скорбным очарованием исчезающей красоты.

Всякий сконструированный им костюм для того или иного персонажа или сваленные вокруг старые вещи разной ценности, выложенные автором в изумительные натюрморты, предлагают перенастроить нашу память для нового восприятия нетленной красоты. А явившаяся из тюрьмы Анны Карамазофф в широком пальто-апаш и чемоданом в руках, в который уложились все ее пожитки, смотрится в разрушенном и вновь собранном режиссером мире высокомерной чужестранкой, снисходительно взирающей на тот гибельный мир, что упрятал ее за решетку, исчезнув затем сам на дорогах безумной истории…

Расчленяя образы, создаваемые на экране Рустамом Хамдамовым, можно говорить о постмодернизме или сюрреализме, соединившихся в его авторском мировосприятии. Он любит цитировать Глинку, заявившего как-то, что все мелодии уже написаны. Он обладает совершенно уникальной памятью, которая позволяет ему легко трансформировать все, что он видел, слышал или читал с самого детства в безумных количествах в новую, собственную целостность этого мира. Но в фундаменте его уникально одаренной личности лежит не столько событийный, нажитый им жизненный опыт, сколько знания, почерпнутые им из искусства и книг, из мировой культуры, которые он нам транслирует.

Он говорит подчас, как любит реализм, вспоминая такие старые картины, как «Большая семья» (1954) или «Весна на Заречной улице» (1956). Но признается, что сам очень

«далек от реалистического кино. Мне удобнее жить вне реальных вещей и знать только свой собственный мир, которым можно кого-то удивить. Это небольшое число людей. Большинство хочет видеть сюжет или историю как таковую. Но как хорошо все-таки, что тот реализм, который был 100 лет назад, разрушили разные художники, писатели… Кто только его не разрушал. »

По-неземному прекрасные и наивные героини «Нечаянных радостей» обречены грубым миром на гибель, так ничего и не поняв в нем. А живые люди в «Анне Карамазофф», не сумевшие преодолеть испытаний и искушений варварского мира, кажутся ожившими мертвецами. Хождение Анны Карамазофф сквозь тени своего прошлого похоже на плавание в аквариуме среди диковинных хищных рыб. Она находится во власти ночных демонов ее удушающей памяти, не способной вырваться из оков замкнутого тюремного пространства. Тогда как кладбищенские усыпальницы кипят в фильме жизнью захороненных в них людей.

Волею автора все переплетается и путается в этом мире. Узбеки, к которым эвакуировали людей в военное время, теперь заняли питерскую квартиру, где тлеет разведенный костер. А широкая ампирная лестница ведет героиню к запертой двери, из-за которой детский голосок сообщает, что открыть не может, а мама умерла. Но голосок оказывается поддельным, как поддельна и фальшива бывшая подруга матери героини и ее «чудесные» сыновья, один из которых неожиданно опрокидывает ей на голову кастрюлю лапши. Вся жизнь в коммуналке пропитана хитрой лживостью и вороватыми умыслами: поставить «жучок» или присвоить чужой сундук так естественно. Ведь в нем удобно хранить картошку и урюк (!). Погружаясь в эту беспощадно воссоздаваемую режиссером тяжелую атмосферу советской коммуналки, я отчетливо увидела росток картины Германа «Хрусталев, машину!». С той разницей, что хамдамовский образ пронизан насмешливо-злым юмором, а вся германовская картина сделана в жанре драмы.

В ходе душу леденящих рассказов, опосредованно воскрешающих и наше горестное прошлое, возникает поражающий воображение портрет «злой девочки» в имитированном вилками терновом венце… революции? Пожалуй, революции тотального отрицания гадкой истории этого пошлого и вульгарного мира, в перегной которого обречены обратиться изысканные продукты ума или изделия человеческих рук — от Малевича до рыночной картинки, кем-то, однако, созданной. «Злая девочка», будто зрелая дама, небрежно накидывает на себя прелестное пальтишко, засовывая свои «фарфоровые» ручки в муфту, чтобы сопроводить героиню к могиле ее матери, заявляя небрежно, что она «маленькая» и все свои страшные небылицы, оказывается, «придумала».

Среди тлена вещественного мира Анна Карамазофф движется к кладбищу нетленных мертвецов. Здесь близняшки в фетровых шляпках весело протирают собственный покосившийся крест, а пионер с ясным лицом торжественно покоится во гробе среди обшарпанных и заброшенных могильных камней. Именно здесь утомленной героине удается, наконец, спокойно передохнуть на могильной плите с ампирной спинкой. Какими маняще-пугающими расцветают у Хамдамова эти цветы зла! Среди них мелькают его любимые кисти винограда, сияющие в кадре преломляемым в них солнечным светом, как томящий соблазн эротики… Как отблеск греховно-волшебного мерцания во тьме этого мира.

Не станем далее анализировать почти исчезнувшую, но едва ли не самую главную, хоть и не доведенную до конца, картину режиссера. Обратимся, наконец, к трем последним его работам, которые ему удалось все-таки сделать во второй половине своей жизни, перескакивая через десятилетия.

Источник