И.С.Бах.Прелюдия и фуга До мажор ХТК I т(анализ)
Ассоциативный образ цикла — «Благовещение». Основой его послужил текст Евангелия от Луки (гл.I, ст. 26-38). Архангел Гавриил, посланный Деве Марии, сообщил ей благую весть, что у нее родится Сын, зачатый непорочно от сошествия Духа Святого, и наречется Иисусом, и это будет сын Божий и Спаситель.
Звучание прелюдии передает «ангельский свет, чистоту, надежду». В ней отразилось образное восприятие: «земля, небо, эфир, колебания крыльев в эфире».
Лютнеобразная фактура вызывает ассоциации с живописными изображениями ангелов, в руках которых музыкальные инструменты, среди них — лютни.
Фактура выписана Бахом дифференцированно: бас — средний голос — арпеджированные фигурации. Это соответствует трем уровням: земля — человек — небо. Слушать эту фактуру надо также дифференцированно, окрашивая каждый фактурный пласт своим тембром. Дирижером является средний голос, так как он задает основную ритмическую пульсацию шестнадцатыми. Речитатив в конце прелюдии истолковывался как «слово», «весть».
По Б.В. Яворскому, теме фуги соответствуют слова Евангелия: «Се, раба Господня; да будет Мне по слову Твоему» (Ев. от Луки, гл. I, стих 38). В основу темы положены начальная строфа хорала «Was Gott tut das ist wohlgetan» («Что господь делает, то во благо») и его третья строфа «Er ist mein Gott, der in der Not. » («Он мой Господь, который в нужде моей»).
Тема фуги C-dur звучит в начальном номере кантаты №77 «Du sollst Gott, deinen Herren, lieben von ganzen Herzen» («Возлюби всем сердцем Бога, Господа твоего»). Эта тема близка также начальным строфам хоралов «Только один Бог на небесах») и «Величит душа моя Господа». Столь многочисленные аналогии не оставляют сомнений для понимания содержания фуги. На основании этого восходящий поступенно мотив из 4-х звуков является символом постижения воли Господней. Тема содержит интервал восходящей кварты. Он издавна используется для выражения бодрости, устойчивости, надежной опоры. В хоралах и кантатах на мотивы с интервалом кварты часто приходятся ключевые слова, говорящие о стойкости в вере, принятии воли Бога, надежде и уверенности. В «Хорошо темперированном клавире» кварты также выражают стойкость, истовость веры. Не случайно так много квартовых интонаций в прелюдиях и фугах Ми-бемоль мажор I и II томов, посвященных догмату Святой Троицы (тональность Ми-бемоль мажор, имеющая в ключе 3 бемоля, семантически ассоциировалась со священным понятием триединства — Троицы). Так же истово звучат интервал кварты в заключительном разделе фуги Ми мажор II тома, содержание которой определяется темой, цитирующей начало хоралов «Хвалите господа» и «Иисус, будь вознесен». Интервал кварты, кроме того, является контуром, сокращенным изложением символа постижения воли Господней. На основании вышеизложенного квартовый ход можно трактовать как символ истовой веры.
Нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых соответствует в христианской числовой символике таинству Евхаристии — Святого причастия (444)
В христианстве существовала традиция числовой символики: священные имена, понятия и слова имели спои числовые выражения (по соответствию букв алфавита их порядковому числу —
A-1, В-2 и т. д.). В 1-м послании апостола Павла к коринфянам (гл. 10, ст. 16) содержится священное выражение «плоть и кровь», соответствующее таинству Евхаристии Святого Причастия. Сумма порядковых чисел греческих букв , составляющих эти слова, равняется числу 444. Таким образом, это священное число является числовым символом святого Причастия.* Эта традиция распространялась и на музыку. Исследователь
числовой символики в музыке барокко Ю. П. Петров впервые обратил внимание на то, что И. С. Бах графически записывает числа путем интервалов и отрезков гамм (10). Так, нисходящий мотив из трех групп по четыре шестнадцатых образует число 444 и является музыкальным символом этого важнейшего таинства христианства.
Итак, тема фуги C-dur содержит раскрытие следующих идей: постижение воли Господней, непоколебимая вера, приобщение Святых тайн (Причастие). Фуга построена только на проведениях темы, которая не умолкает ни на один такт. Интермедии полностью отсутствуют.
Это говорит о возвышенной строгости содержания, сосредоточенности на одной идее.
Заключающее фугу восхождение (фигура anabasis) соответствует словам Евангелия: «И отошел от Нее Ангел». В конспектах семинаров есть запись: «Ангел исчезает, дважды оглянувшись на Марию».
Величавое спокойствие этой музыки Риман определяет как «портал к возвышенному и чудесному произведению полифонического искусства Баха» всему «Хорошо темперированному клавиру*.
Мы считаем, что такое же глубокое по мысли содержание присуще 1-й двухголосной инвенции C-dur, открывающей «малый цикл* инвенций и симфонии.
В основе инвенции лежит та же символика постижения воли Господней:
Квартовая интонация с секундовым завершением является символом предопределения, принятия воли Бога, предуготованного жребия. Этот символ непременно присутствует во всех циклах, связанных со страданиями Христа. Он яростно утверждается в теме фуги g-moll II том, посвященной бичеванию и распятию Христа на Голгофе; этот мотив является третьей темой тройной фуги cis-moll из I тома, ассоциативным образом которой служит эпизод моления Христа в Гефсиманском саду. Здесь он выражает неизбежность принятия смертной муки. Символ предопределения звучит в противосложении фуги fis-moll из I тома, трактуемой как шествие на
Голгофу.
В инвенции C-dur этот символ звучит восторженно, выражая радостную готовность принятия воли Бога.
В партии баса проходит символ Святого Причастия — трижды по четыре восьмых, — также общий для инвенции и фуги.
В басу звучат характерные ходы на октаву вниз, часто используемые композиторами той эпохи со словами «Sanctus» -«Свят». Подобный ход баса встречается, к примеру, в прелюдии G-dur I тома, славословящей воскресение Христа.
Источник
И.С. Бах «Хорошо темперированный клавир», Прелюдия и фуга до мажор
Прелюдия и фуга до мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха выглядят очень просто, прелюдия вообще доступна для исполнения даже начинающими пианистами: однообразная фактура, удобно «ложащаяся» на руки, прозрачная и понятная гармония делают ее обманчиво легкой и понятной. Фуга, правда, четырехголосная, к тому же с довольно плотной фактурой и интенсивным тематическим развитием. Впрочем, и прелюдия знатоками баховского стиля и барочной музыки оценивается как сочинение довольно сложное для интерпретации. Э. Бодки пишет о прелюдии до мажор: «Проблемы, которые она ставит, значительно сложнее тех, какие мы могли для от пьесы со столь простой структурой»[1]. А. Швейцер также с ним солидарен: «Одно несомненно: из современных пианистов ни один не сыграл эту прелюдию так, чтобы она понравилась другому»[2].
Известно, что «Хорошо темперированный клавир» сочинялся И.С. Бахом в том числе и в дидактических целях. В предуведомлении к первому тому «Хорошо темперированного клавира» он написал: «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги, проведенные через все тона и полутона как большой терции, или Ut Re Mi, так и малой, или Re Mi Fa. Для пользы и употребления жаждущей учиться музыкальной молодежи, а также и для времяпрепровождения тех, кто достиг в этом учении совершенства»[3]. В этом пространном заглавии первым делом упоминается принцип, по которому построено все собрание 24 прелюдий и фуг, а вторым – назначение цикла, по которому должны были учиться клавирной игре и композиции баховские сыновья и ученики школы св. Фомы, где Бах-старший в то время преподавал. Что это означает на практике для современного исполнителя, который еще не «достиг в этом учении совершенства»?
Во-первых, вся баховская музыка, включая «Хорошо темперированный клавир», принадлежит музыкальной риторической культуре, которая представляет собой систему писаных и неписаных законов и правил, условностей и общепринятой практики, внутри которой существовало все музыкальное искусство барочной эпохи. Музыка понималась как речь, как ораторское искусство воздействия на слушателей, точно так же подчинявшееся универсальным законам риторики, как и искусство публичной речи или театральное искусство. Музыка обладала своей лексикой, синтаксисом, стилистикой, и нарушение соответствующих правил творцами музыки повлекло бы непонимание со стороны и слушателей, и исполнителей.
Во-вторых, дидактическая направленность «Хорошо темперированного клавира» означает, что это сочинение мыслилось Бахом как образцовое, как композиция, показывающая ученикам и основы композиции и более свободной прелюдии, и абсолютно строгой фуги. Кроме того, прелюдия и фуга демонстрируют гармоническое развитие лада, разворачивание тональности путем модулирования, показа родственных тональностей и возвращения к исходному тону и его утверждение.
В-третьих, суда по названию цикла, Баха вообще занимала выразительность различных тональностей внутри упомянутой риторической культуры, и в этом смысле Прелюдия и фуга до мажор должна быть «образцовым» до-мажорным сочинением, где выражался соответствующий этой тональности аффект и образ.
Прежде чем подробнее проанализировать прелюдию и фугу, зададимся еще одним вопросом: для какого инструмента они написаны? А. Швейцер, обращая внимание на динамический профиль обоих композиций, отмечает, что если бы они исполнялись на клавесине, то клавесинист неоднократно бы оказывался в затруднительном положении, не имея возможности переключать регистры, поскольку в музыке в соответствующие моменты нет пауз. Без переключения регистров по его мнению прелюдия звучала бы монотонно.
Э. Бодки также делает вывод, что во всяком случае прелюдия и фуга до мажор предназначены для клавикорда: «Клавикордная пьеса не нуждается в каких бы то ни было паузах для включения регистров; в этом отношении данная Прелюдия полностью подходит для исполнения на клавикорде. Сравните эту пьесу в клавикордном варианте, дающем, кстати, все необходимое – утонченное, рафинированное звучание, делающее до известной степени даже возможным crescendo, — с шестьюдесятью четырьмя повторениями одной и той же фигурации в неизменной звуковой окраске клавесина. Было бы странно, если бы тонкий музыкант всерьез бы счел клавесит подходящим инструментом для этой пьесы»[4].
Современная исполнительская практика однако показывает, что исполнение возможно и на клавесине, и на клавикорде, и на фортепиано, хотя, конечно, в каждом случае есть свои нюансы.
Прелюдия до мажор.
А. Риманн называет Прелюдию до мажор, открывающую цикл 24 прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира», «порталом к возвышенному и чудесному произведению полифонического искусства Баха»[5]. Я. Мильштейн характеризует ее так: «Прелюдия исполнена спокойствия и величия, гармонически прозрачна, ясна, проста по ритму и логике построения»[6].
Вся прелюдия представляет собой фигурацию из арпеджированных аккордов гармонической последовательности, повторенную 64 раза. Статичность аккордов, длящихся на протяжении целого большого такта, контрастирует подвижному характеру самой фигурации: если направленность гармонического модулирования прелюдии в целом определяет главное «русло» движения этой музыки, то фигурации можно уподобить волнующейся ряби на поверхности течения.
Прелюдия имеет трехчастную структуру, которую Риман определяет как 11:8:16 тактов. В соответствии с этим выстраивается динамический профиль сочинения. В зависимости от инструмента исполнения здесь может быть избрана террасная динамика или постепенное crescendo, в обоих случаях происходит постепенное нарастание звучности.
Многие исполнители подчеркивают импровизационный характер прелюдии, который проглядывает сквозь строгую неизменную фактуру, и особенно хорошо слышен в заключительных ее тактах, где становится очевидным органный генезис и фигурации, и самого прелюдирования перед строгой фугой.
Фуга до мажор.
Э. Бодки называет фугу до мажор «показательной» из-за ее образцового характера: «Эта фуга заслуживает даже большего восхищения, чем Прелюдия. В ней соединяется необыкновенное мастерство с восхитительной элегантностью, и нельзя не ощутить, что в качестве вступительной фуги Бах написал «показательную пьесу». Здесь нет эпизодов, но в постоянных последовательностях стретт тема цитируется 23 раза на протяжении 27 тактов»[7].
Четырехголосная фуга с удержанным противосложением, написанная без интермедий, плотно насыщенная тематическими проведениями, не дает слушателю «передохнуть» ни минуты: «Фуга поражает нас прежде всего своим единством: тема в ней буквально не умолкает ни на один такт. Нет в ней интермедий. В непрерывном чередовании вождя и спутника в и их искусной стреттной разработке проходит все ее развитие»[8].
Целостная форма очень точно выстроена и сбалансирована: «За экспозицией (т.1-6) следует разработка, построенная из двух разделов: две двухголосные стретты, после каждой из которых дается проведение темы, далее одна трехголосная стретта, за ней следует четырехголосная, и наконец, снова две двухголосных в увеличением во второй из них расстояния между вступлениями голосов. Кода содержит двухголосную стретту, после которой «свободная фантазия» приводит фугу к завершению»[9].
Э. Бодки приводит схему фуги до мажор, составленную Ф. Бузони:
Она не только демонстрирует удивительную «архитектоничность» фуги, но и показывает, как должна быть решена исполнительская динамика фуги, предполагающая террасный характер.
Вся музыкальная ткань фуги насыщена музыкально-риторическими фигурами, идентификация их и интерпретация может представлять огромное поле деятельности для исследователей и интерпретаторов музыки. Осмысленное и отчетливо артикулированное исполнение этих фигур делает звучание этой музыки очень наполненным и интересным. Здесь только надо предостеречь исполнителя от излишней дробности, дискретности звучания, поскольку за деталями никогда не должно теряться целое произведение, затем – целостность мини-цикла прелюдии и фуги, цикла «Хорошо темперированного клавира» — и так далее. Перспектива включенности деталей в целостную картину напоминает величественные порталы соборов, где всякая деталь включена в целостное архитектурное сооружение.
В конечном итоге, выраженные в до-мажорных Прелюдии и фуге воззрения И.С. Баха на музыку, — это и его воззрения на мир в целом, на свое место в нем, которое он явно ощущал как место Учителя и проповедника: «Именно в этом произведении всякое эстетическое объяснение остается лишь на поверхности. То, что захватывающе притягивает в нем, — это не форма и не строение отдельных пьес, но отражающееся в нем миросозерцание. Нет другого произведения, которое с большей отчетливостью, нежели «Хорошо темперированный клавир», свидетельствовало бы о том, что для Баха искусство — это религия. Он изображает не душевные переживания, как Бетховен в своих сонатах, не борьбу и стремление к цели, но ту реальность бытия, которую воспринимает дух, осознающий себя выше жизни и потому переживающий самые противоречивые чувства — и безграничную скорбь, и безудержную радость — в одном и том же возвышенном состоянии»[10].
1. Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993.
2. Гардинер Дж.Э. Музыка в небесном граде. Портрет Иоганна Себастьяна Баха. – М.: Rosebud Publishing, 2019.
3. Друскин М. И.С. Бах. – М.: Музыка, 1982.
4. И.С. Бах и современность: Сб. ст. – Киев, 1985/
5. Майстер Х. Музыкальная риторика: ключ к интерпретации произведений И.С. Баха. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2018.
6. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967.
7. Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011.
[1] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. — с. 64.
[2] Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011. — с. 26
[3] Цит. по Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011. — с. 243.
[4] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. — с. 67.
[5] Цит. по Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967. — с. 118.
[6] Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967. — с. 118.
[7] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. -с. 67.
[8] Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир Баха и особенности его исполнения. – М.: Музыка, 1967. -с. 124.
[9] Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений И.С. Баха. – М., 1993. -с. 67.
[10] Швейцер А. И.С. Бах. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2011. -с. 244.
Источник