Bookitut.ru
«Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»: игра с романтизмом.
Критический вектор творчества со всей очевидностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где о себе заявляет некий лирический субъект («Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет»). Но автора интересует не столько содержание самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя структура его творческого акта, сам процесс текстопорождения, осуществляемого лирическим субъектом. Элиот примеряет маску романтического героя и одновременно иронически от нее дистанцируется. Он обнажает обычно скрываемые механизмы творчества, показывая, как и по каким законам создается художественное произведение. В ранних поэтических опытах Элиот работает главным образом с одним типом художественной практики, делая объектом своего анализа романтическое сознание.
В англоязычной литературе начала XX века наиболее близким Элиоту рефлексирующим автором был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, оба писателя не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные, и в этом признаваясь своим друзьям. В 1921 г. Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс», эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии обоих писателей совпадают. Однако рефлексия, критическая энергия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у обоих писателей принципиально разные цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и эстет. Мир в его зрелых произведениях — романах «Портрет художника в юности» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнегану» (1939) представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности. Религия, наука, идеология для Джойса суть тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И он ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Джойс имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».
Эволюция критического метода в творчестве Элиота выглядит несколько иной, что связано с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот не признавал художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не могла являться и не являлась для него самоцелью: это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Чтобы достигнуть подлинной языковой реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности).
Критическая стратегия у Элиота прежде всего проявляется в работе с читательским восприятием, и первым важным указанием для читателя ориентированности стихотворения на романтическую конвенцию становится его заглавие. Любовная песня (love song) — один из наиболее распространенных жанров в романтической традиции. Десятки и сотни любовных песен с однотипной структурой заполняли английские литературные журналы рубежа веков. Однако в заглавии Элиот иронически дистанцируется от создаваемого текста и от его субъекта. Имя «Дж. Альфред Пруфрок» намеренно обманывает читательское ожидание и снижает высокий пафос и возвышенный настрой, заданный словами «любовная песня», моментально вызывая у читателя ассоциацию с надписью на визитной карточке. Более того, в самом имени и фамилии героя Элиот реализует ту же рефлективную модель обмана читательского ожидания. Благородному имени «Альфред», вызывающему ассоциации с англосаксонским королем или знаменитым поэтом-романтиком, лордом Альфредом Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно несочетаемая с ним вульгарная фамилия «Пруфрок». Последняя построена на слиянии слов «prudence» (благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что делает ее семантически значимой и раскрывающей сущность героя: его романтический пафос неизбежно сочетается с благоразумием.
Когда мы переходим от заглавия стихотворения к самому тексту, то обнаруживается, что автор «обманывает» читателя в самом указании на жанр произведения и вместо заявленной любовной песни предлагает драматический монолог. Какова же цель подобных бесконечных обманов и иронических несоответствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-первых, любовная песня становится предметом элиотовского анализа, и даже не столько сама песня, сколько процесс ее сочинения вымышленным лицом — Дж. Альфредом Пруфроком — и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых, Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, порождающего текст, и условный, фиктивный характер романтического произведения. «Любовная песня» во многом построена по модели стихотворения французского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860–1887) «Жалоба доисторических ностальгий». В центре — традиционная позднеромантическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в схватку. В «Любовной песне» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют два начала: рассудочное, социальное и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, второе — совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания[50]. Само стихотворение представляет собой разговор двух этих начал, а точнее — монолог первого. «Любовная песня» открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру: «Let us go then, you and I»[51] («Давай пойдем с тобою — ты да я…») (151). Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой.
Это внешний, поверхностный уровень текста. Читатель романтических стихов удовлетворится такого рода осмыслением текста и проникнется трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже краткий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь лирического героя неподлинна. Еще одним важнейшим указанием на ее фиктивный характер служит эпиграф, заимствованный из «Божественной Комедии» Данте («Ад», XXVII, 61–66):
Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифацию VIII. Граф соглашается поведать свою историю, уверенный в том, что его слушатель никогда не вернется в мир живых, и о его (графа) позорном поступке на земле не узнают. Поверхностная параллель с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тайных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте несет еще одну важную для понимания элиотовского текста идею. Перед тем как совершить грех, Гвидо покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота мотив неподлинного покаяния: исповедь Пруфрока также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романтического героя, которого он видит в самом себе, — всего лишь условная маска, штамп культуры XIX века.
Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском»[53]. В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов и, в частности, Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически абстрагироваться в стихотворном произведении от возвышенно романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок воспринимает как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, т. е. подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответственно, подлинно индивидуальное чувство должно быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает его «я». Он замыкается в собственном внутреннем мире, отчуждаясь от реальности; происходит подмена истинных вечных ценностей фиктивными, преходящими. Внутренний импульс героя (его второе начало) — это чувственность, неопосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть, в сущности, озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих:
Таким образом, конфликт Пруфрока условен. Он выдуман самим героем в соответствии с романтической концепцией.
Однако здесь важно другое. Всякий романтик, создавая подобный тип героя, отрицает его внутренние стремления как этически неоправданные и показывает, как инфернальные страсти героя губят тех, с кем он связан, и его самого. И в то же время романтический автор очарован «демонизмом» своего персонажа и видит в его поступках глубочайшую трагедию, несущую печать вселенской катастрофы. Именно так воспринимает свой душевный конфликт Пруфрок. Но Элиот придает этой трагедии черты фарса, делает ее объектом критического анализа. Он обнажает внутренний механизм, глубинные импульсы романтического пафоса. Истинной природой последнего оказывается в стихотворении примитивный эротизм, неудовлетворенное влечение к женщине. Исключительно к ней и обращены все помыслы Пруфрока. Три строфы в «Любовной песне» объединены фразой-лейтмотивом, которая представлена в трех вариантах: «I have known them all already, known them all»[54] («Я уже узнал их всех, узнал их всех»[55]). Они демонстрируют размышления героя не об обществе, как это может показаться, а именно о женщинах, которых он опасается. В третьей строфе становится очевидным, к кому относится местоимение «them» (они):
Источник
Любовная Песнь Альфреда Дж. Пруфрока Т. С. Элиот
Давай пойдем с тобою вместе – ты и я
Когда чернильный вечер, чавкая, сьедает
Размазано-прозрачные немые небеса,
А день безвольно умирает
Как пациент под ножем пьяного врача.
Пойдем сквозь опустевшие бульвары,
Послушаем, что вслед нам бормотали
Бессонные жильцы гостиниц одноночной грусти
У пыльных ресторанов – объеденные осколки устриц .. ;
Но улицы влекут нас как надоевший спор
Что возвращается к одному вечному вопросу
Звучащему как приговор..
Прошу, не спрашивай «Что это?»
Пойдем, забудем все табу и снимем вето
Пойдем, нас ждут.
А в гостиной дамочки твердили все одно :
«Ах что за художник этот Микеланджело!»
Грязно-желтый туман чешет спину об оконные стекла,
Грязно-желтый туман тычет мордой в оконные стекла
Он слизнул с города лужи словно это был скотч
По крышам измазался весь в сером дыме,
Соскользнул на балкон, до соринки все вымел
И предвидя спокойную октябрскую ночь
Спрыгнул вниз, вздохнул, сделал круг
Обвил колечком дом
Зевнул, вздрогнул и замер вдруг.
И все же будет таки время
Для грязно-желтого тумана
Успеет он вдоль улицы пройтись,
Спиной облокотиться об карниз ;
Все же будет, будет время
Одевать маску и встречать вереницу чужих лиц
Будет, будет время и для творцов, и для убийц
И время в каждом из сомнительных мгновений
Задаст непрошенный вопрос : «когда? »
Будет, будет время и для меня, и для тебя
Время для сотен тысяч нерешений
И сотен тысяч отречений,
И для неловкого молчанья,
И для чашки чая, выпитой до дна.
А в гостиной дамочки твердили все одно :
«Ах что за художник этот Микеланджело!»
И все же будет таки время
Спросить себя «смогу ли я,…посмею?»
И будет время оставить все и повернуть назад
Спуститься медленно по лестнице всем напоказ
Я лысею. им виден мой голый череп без прикрас —
(Они мне вслед злорадно прокричат
«Смотрите же, он лыс, он лыс! »)
Мне воротник тугой сжимает горло и не дает дышать
Мой строгий узкий галстук готов меня загрызть
Мое осеннее пальто мне жмет в плечах —
(Они мне вслед злорадно прокричат
«Смотрите же, смотрите все сейчас
Он исхудал, как будто жил все лето среди крыс»)
Осмелюсь ли
Я мирозданье потревожить?
Через минуту
Все решения и стремления
Судьба мне заново разложит.
Ведь я все знаю — знаю все давно —
Я знаю эти все минуты, дни, недели
Я жизнь по чайной ложечке измерил
Я знаю эти голоса, что как в кино
Не слышны из за музыки. И что
Мне предпринять, чтоб кто-то мне поверил?
И я ведь знаю эти взгляди – знаю их давно —
Глаза, что пригвоздят шаблонной поговоркой.
Они загнали меня в угол. о лицемерные уловки!
И корчусь я и извиваюсь у стены. Смешно!
Приличные привычки рьяно обступили. И что
Мне предпринять в светской мышеловке?
И я ведь знаю эти руки – знаю их давно —
Бледные руки, тонкие пальцы, браслет
(Морщины видны если упадет яркий свет)
Наряды все хранят ее духи
Мне нелегко. я так с ума могу сойти
И что мне делать, после стольких лет?
Бледные руки, тонкие пальцы, шаль на плечах
И что мне надо предпринять?
И как же мне теперь начать?
Могу ли я тебе признаться, что вечерами наблюдал
Как сигаретный дым взлетал на небеса
И там он растворялся в облаках
А мой сосед, в неглаженных штанах,
Из окна свесившись, скучал
Я в мечтах своих брел на причал
И смотрел на холодно-молчащую воду
Мне бы клешни – прополз бы по дну безымянного моря.
После обеда вечер сладко спит в гостиной
Он разомлел от ласки пальцев длинных
Заснул. устал. а может притворился, обманул
Дождался за моей спиной пока я сел на стул
Чтобы подслушать все мои неловкие слова.
Уже убрала ты и чай и кофе со стола,
А я в смятении все молился, плакал и стенал
Не знал что говорить, а грозно-серая стена
Меня теснила к выходной двери. Тут пронесли
Мою лысую голову на серебрянном блюде
Я не пророк! – хоть это не столь важно людям
Я слышал как голос мой болезненно дрожал
И даже Вечному Портье у выхода меня не жаль
И поделом! Я струсил.
И разве стоило все это стольких сил
После обедов, ужинов и остывшего чая
После пустых разговоров, фарфора, фаянса. не знаю..
Стоило ли это все того,
Чтобы смеяться смерти и судьбе в лицо
Чтобы ответить на ядовитые вопросы в срок
Чтобы свести вселенную свою в один клубок
Чтобы промолвить « Я Лазарь, я восстал из мертвых
Пришел чтобы сказать вам ‘да’. Я должен вам сказать! »
Если персона эта, волосы небрежно откинув назад
Вздохнет « Ах это все не то,
Совсем не то, дружок »
И разве стоило все это стольких сил
Моих последних жалких сил
После этих романов, разбитой чашки, юбок на полу
После этих заплаканых улиц, восходов, закатов
И всего остального – того, что сказать не смогу!
Когда мои нервы при свете играли стаккато
Когда я пытался дать понять, что люблю
Разве стоило все это стольких сил
Если персона эта, поправив подушку иль шаль,
Бросит взгляд, равнодушный как сталь,
В закрытое окно
Вздохнет «Ах это все не то, совсем не то. »
Нет, я не Принц Гамлет, это не моя судьба!
Я просто в свите волочусь, один из тех
В кого не влюблена Офелия. И смех
Я вызываю. Иногда
Могу помочь, могу побыть суфлером,
Войти в немую роль, с поклоном
Встретить короля. А в пьесе я для обстановки.
Я лицемер. Услужливый и ловкий,
На побегушках с самого утра.
Я осторожно жажду власти
Но черезчур заносчив, временами глуп и страсти
Мне не дано сыграть. Мне проще роль Шута.
Я старею. я старею.
И по последней моде брюки закатать еще успею.
Как мне лысину скрыть? Посмею ли скушать я грушу?
Пройтись бы по пляжу в белых штанах, если не струшу,
Подслушаю песню русалок, волнующих душу.
Они поют не для меня.
Я видел как они катались на седых волнах,
Вдали от берега пытались щекотать им спину,
А ветер пену разгонял, меняя белый цвет на черно-синий.
Мы так стремимся к морю и его просторам,
Где резвятся русалки увитые листвою морской,
Что проснувшись, мы тонем, влекомые неясной тоской.
Источник