[Картина] «Маленькие радости»
Написана по мотиву моей картины на стекле «С солнцем» 1 . Нежность красок этой картины, подчеркнутая золотом, серебром и просвечивающей лазурью, возбудила во мне желание разработать эти качества на холсте. Сначала я сделал рисунок (в нем я подчеркнул мягкость посредством тонких и тончайших линий), с тем чтобы отдалить в большой композиции элемент сдвига и достичь в ней нужной для моей картины холодности и равновесия частей.
Общее деление схематически можно представить так:
центр состоит из 2 частей
1. смешение линий и красок
2. большие плоскости
4 угла — каждый из них имеет свою сильную и открытую характеристику:
1. левый верхний — рассыпанные формы
2. левый нижний — сопоставление больших плоскостей и линий
3. правый верхний — крупные моделированные массы
4. правый нижний — крупные простые массы.
Здесь я не хотел говорить тайным языком и поэтому сделал композиционный элемент совершенно отчетливым и ясным в его наивности. Композиция картины построена по контрасту с другими моими работами, и работа наощупь понята мной здесь как конструктивный элемент.
Такая духовная основа была выбрана мной для картины совершенно бессознательно. Я говорил себе: здесь сделаем так! И я уже знал, что наилучшим началом в данном случае было создать верное место для игры «маленьких радостей». Моей целью, несомненно, было — дать себе волю и рассыпать по холсту множество маленьких радостей. Не задумываясь над конечным результатом, я сделал голубое пятно, окружил его бледным желтым, провел зубчатые и изогнутые линии, подбросил туда пригоршню белых взрывов и постарался дать каждому взрыву свой оттенок. Лишь изредка я ощущал груз моей задачи, необходимое для ее решения усилие, внутреннее напряжение. В целом работа шла легко, радостно, и я вносил в картину все новые и новые детали. Каждый из белых взрывов был растворен в другом красочном тоне. Один из них растворялся все больше и в конце концов ушел как вода в песок. Другой наткнулся на препятствие и стал похож на маленькую веселую волну, словно порожденную забавным круглым камнем.
Помимо этих разрешений и торможений, я внес в картину внутреннее кипение, а также перекрывания, излучения и т. п. Но все в целом оставалось в рамках маленьких радостей и не получило болезненных обертонов. Вся картина кажется мне похожей на падающие в воду светлые капли, звучащие каждая по-своему. И если внезапно одна из капель шлепнется с меланхоличным басовым звуком (темный угол справа вверху!), это никого не встревожит. Так иногда сидит задумавшийся и серьезный молодой желтый мопс. У него еще сохраняется отдаленное воспоминание о грозном бульдоге — но тот, однако, сам боится маленького мопса!
Я написал золото и серебро так, чтобы они производили эффект красочного тона, а не блеска. Получилось настолько удачно, что я захотел попробовать этот способ в другой, сумрачной, картине. При правильном применении любое средство подчиняется нужной цели. Таким образом, высвобождается декоративная сущность золота и серебра.
В «Маленьких радостях» мне была очень важна кропотливая работа тонкой кистью. Это по-настоящему сильное средство для преодоления больших плоскостей, которое, однако, следует применять очень осторожно. Я никогда не мог достичь многого с его помощью. Вначале я разбил большие плоскости на части и затем пошел по этому пути еще дальше. Тонкая кисть, которую следует применять экономно (вначале — меньше), оказала мне здесь неоценимую помощь.
Комментарии
Впервые: Kleine Freuden // Kandinsky: Kleine Freuden. / Beitragen von V E. Barnett und. A. Zweite. München, 1992. S. 18-19.
Рукопись хранится в Фонде Габриэле Мюнтер и Йоханнеса Айхнера.
(«Маленькие радости», 1913. Холст, масло. 109,8 х 119,7. Музей С. Гуггенхейма, Нью-Йорк.)
Источник
Василий Кандинский
Маленькие радости 1913
Ровно 150 лет назад (1866) родился один из самых загадочных и сложных русских художников Василий Кандинский. В попытках найти ключ к его живописи написана не одна сотня книг и научных исследований. В России имя Василия Кандинского с начала тридцатых годов находилось под двойным запретом: как эмигранта и как художника-авангардиста.
Он стал открываться только в перестроечные восьмидесятые вместе со многими другими запретными именами. Провал в понимании искусства XX века оказался столь велик, что его оказалось невозможным компенсировать даже за несколько десятилетий.
Живопись Кандинского – это сложный механизм, возникший на сломе эпох и мироощущений. Чтобы понимать его, надо подняться на другие уровни восприятия закономерностей культуры, сломать слепоту и ограниченность нашего потолка по отношению к искусству XX века.
Белый овал 1919
Он сделал то, что когда-то сделал в скульптуре Микеланджело, а в живописи – Пикассо. Он совершил переворот в понимании и художника, и цвета, и подходов к искусству, назвав художника переводчиком с языка Духовности.
«Художник — служитель высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен, прежде всего, культивировать душу и развивать её, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки — пустым и бессмысленным подобием руки».
Из всех искусств Василий Кандинский считал самым трудным для понимания абстрактную живопись, т.к. она требует знания того, что значит хорошо рисовать, обладания повышенной чувствительностью к цвету и ощущения себя поэтом, что в конечном итоге является самым важным.
Пестрая жизнь 1907
Он всегда ощущал себя не только поэтом и художником, но еще и шаманом, и пророком, чья миссия — передать человечеству универсальные идеи, поставив их на благо общества. Этой миссии он следовал всю жизнь. Василий Кандинский верил в целительность искусства, в ее возможности изменить мир к лучшему. Сегодня только некоторые начинают говорить об искусстве как о шаманизме, а он начал говорить об этом еще сто лет назад.
Искусство Кандинского – принадлежит русской культуре, он вырос из нее, хотя в «Энциклопедическом словаре живописи» Василий Кандинский представляется как французский художник русского происхождения. О своих русских корнях художник говорил неоднократно, повторяя: «Москва – мой камертон».
Святой Георгий 1915-1916
Его мироощущение и идеалы сформировались под влиянием философских традиций русской религиозной мысли (Соловьев, Мережковский, Белый, Булгаков и др.) и традиций народа. И хотя потом он был увлечен теософскими идеями, но стержнем его творчества оставалась русская культура.
Ключевых идей у Василия Кандинского было несколько. Самая главная — идея о внутренней необходимости, для выражения которой художник может использовать любой арсенал. Картина – это духовный образ внутренней необходимости и ничего больше. Если художник этому изменяет, картина теряет ценность.
Беспредметность и язык абстрактных форм – это универсальный язык, идеальный режим визуализации для выражения внутренней необходимости. С его помощью можно наиболее точно выразить духовность и глубину человеческих эмоций, то, что понятно всем, независимо от культурных традиций и места проживания. Кандинский не рисовал, он думал, прежде всего, думал.
День всех святых II 1911
Здесь сказалась его научная закваска, полученная им в годы учебы на юридическом факультете в МГУ, который он блестяще окончил, защитил диссертацию и был оставлен преподавать в качестве доцента. Теоретическая работа и осмысление того, что художник делает, были присущи ему органически, но все-таки Кандинский-художник всегда шел впереди Кандинского-теоретика.
Свое творчество он рассматривал как сплав цвета и музыки, музыка — высшая форма беспредметного искусства, где с помощью звуков можно вызвать у слушателя желаемые образы и эмоции. Своими картинами Василий Кандинский тоже хотел вызывать у зрителя такие же образы и эмоции, какие вызывает музыка у слушателя.
Примером того, как картина может звучать подобно музыке, является одно из лучших произведений художника с «музыкальным» названием «Композиция VII» (1913). Это вершина его творчества до Первой мировой войны. Картина возникла не сразу. Ей предшествовала большая подготовительная работа, было создано более тридцати эскизов, но сама картина была написана моментально, всего за четыре дня.
Композиция VII 1913
«Композиция VII» – это вихрь цветов и символов, кружащихся по спирали друг вокруг друга, изображая циклические процессы разрушения и спасения, смерти и возрождения. Исследователи считают, что здесь Кандинский совместил сразу несколько тем: Эдемского сада, Всемирного Потопа, Воскресения и Страшного суда.
Тема Апокалипсиса и мессианства, искупительной смерти и воскресения из мертвых была одной из центральных в творчестве Василия Кандинского. К ней он постоянно возвращался. В 1910-1913 годах у него появилась целая серия, которая в «Композиции VII» воплотилась в синтетическом единстве чистой живописи:
Страшный суд (1910), Импровизация 12 (Всадник) (1910), Все святые I и II (1911), Всадник Апокалипсиса (1911), Ангел Страшного суда (1911), Святой Георгий (1911), Распятый Христос (1911), Великое Воскресение (1911), Композиция со святыми (1911), Святой Владимир (1911), Страшный суд (1912), Импровизация. Потоп (1913) и другие.
Страшный суд 1912
Убежденный, что только через страдания и смерть возможно Воскресение, Василий Кандинский принял революцию семнадцатого, в которой увидел крушение старого мира и прорыв в будущее. Динамика разрушения-созидания увлекала и завораживала его. Именно так он понимал живопись:
«Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путём борьбы создать новый мир, который зовётся произведением. Каждое произведение технически возникает, как возник космос, путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой — музыка сфер. Создание произведения есть мироздание».
Художник — это тот, кто творит новые миры, вслушиваясь и вглядываясь в себя. Поэтому и нет необходимости обращаться к натуре. Произведение возникает из художника, а не из внешнего мира, подобно тому, как музыка рождается и звучит внутри композитора.
Картина с белой каймой 1913
Когда Василий Кандинский сформулировал для себя идею единства цвета и музыки, многие его картины стали получать музыкальные названия: «Впечатление», «Композиция», «Импровизация»… И из них постепенно исчезает предметность. Избавлению от внешней предметности художник во многом обязан своим ранним впечатлениям.
Это началось еще в детстве, когда однажды он сильно заболел. В бреду ему являлись картины и видения. Эти состояния сопровождались внутренней дрожью и кошмарными снами, которые потом он пытался воспроизвести. Обладая художественным даром, ему это удавалось. Правда, не сразу, но в конечном итоге, очистив видения от конкретных образов, он сумел это сделать.
Позднее художник не раз впадал в такие пограничные состояния, страдая от депрессий, головокружений, неуверенности в себе, ночных кошмаров, перепадов настроения, рассеянности и головных болей, о чем свидетельствуют его близкие. Выводило Василия Кандинского из этих состояний гнетущей тоски и депрессивных мыслей только творчество — единственное целительное средство от этих симптомов.
Источник
Таинственные знаки
Темы и вопросы для обсуждения
Как найти алфавит
“Новый язык” абстрактного искусства для В. Кандинского как представителя эпохи “бури и натиска” модернизма был одним из основных пунктов творческой программы. Но до сих пор “чтение на этом языке” вызывает затруднения, если не шок у современного рядового зрителя и тем более у учащихся. Хотя прошло уже целое столетие, абстракционизм не исчез, а продолжает выстраивать свою линию в современном искусстве, разошелся на цитаты, внедрился через дизайн в среду нашего обитания, оказывает влияние на наше восприятие в целом и восприятие предметного искусства в частности. Гиперпредметный язык новых форм (фотография, кинематограф) и массового искусства до сих пор препятствует адекватному пониманию и приятию ценностей работ Кандинского.
Нашу задачу можно сформулировать следующим образом: показать учащимся, что на языке абстрактных форм и метафор искусство говорило с самого своего рождения; что предметом изображения у Кандинского являются все те же вечные темы искусства и архетипические образы; что в глубине своего сознания и даже первичного опыта социализации мы можем найти алфавит к языку мастера и тем самым понять его работы через свой опыт.
Что больше всего смущает в абстрактных работах Кандинского? Отсутствие предмета как привычного нам знака, указывающего на сюжет и соответствующее содержание. Сюжетов в истории искусства не так уж и много, и они постоянно повторяются: “Тайная вечеря”, “Распятие”, “Пиршество”, “Битва”, “Триумф”.
Так что после “опознания” сюжета и исторической справки, на какие реальные события сюжет мог намекать, мы приступаем к рассмотрению особенностей художественного языка соответствующего мастера. И именно на этом, внутреннем, потайном уровне постигаем основы его миросозерцания, его представлений об эпохальной пространственно-временной картине мира, что, в свою очередь, имеет прямое отношение к тому, как художник интерпретирует данный сюжет, извечную тему, как он решает вечные экзистенциальные проблемы человечества.
Мы толкуем с детьми о принципах построения картины, о композиции, о цвете, форме и пр. Все эти понятия под названием “язык искусства” имеются в стандартах образования по ИЗО и МХК, в программах Б. Неменского, Л. Предтеченской и других.
Существует такая цепочка:
предмет (сюжет)
язык искусства
мировоззрение
Так что же нам мешает в этой цепочке обойтись без первой составляющей? Ведь главные вопросы, которые возникают при контакте с произведением искусства — “о чем?” и “как?”, — в этой схеме остаются.
Содержание формы и цвета
Что, собственно, сделал Кандинский?
Все более углубляясь “во внутреннее переживание художественных форм”, он задался вопросом: “чем должен быть заменен предмет?”. Ответ Кандинского не столь радикален, как у К. Малевича, в его системе предмет сохраняется как одна из форм воздействия “природы”, то есть “постоянно меняющегося внешнего окружения человека… эти воздействия, часто кажущиеся нам хаотичными, состоят из трех элементов: воздействия цвета предмета, его формы и независимо от цвета и формы воздействия самого предмета… Выбор предмета — дополнительно звучащий элемент в гармонии форм — должен основываться только на принципе целесообразного (согласно цели художника. — Е.М.) прикосновения к человеческой душе”.
Предметный мир в работах Кандинского в какой-то мере сохраняется. Сохраняется и сюжет как некий сквозной сверхтекст, охватывающий все произведения Кандинского, метафорический “сказ”, по определению В. Турчина, с общей теософской подоплекой. Так что для внесения большей ясности в замыслы художника можно, во-первых, рассмотреть его произведения сквозь призму этого “сказа”, а во-вторых, изучить индивидуальную иконографическую систему образов Кандинского.
Однако для начала попробуем научиться читать работы художника в соответствии с его принципами, по которым первое место в деле возбуждения “вибрации души” отводится базовым элементам живописи — краске, форме и организующим их законам композиции, а “предмет (реальный: человек, дерево, облако) есть только реальный привкус, призвук, аромат в композиции”.
Для Кандинского предметный ряд является поверхностным, внешним уровнем бытия, а форма и цвет в абстрактном виде — знаком “внутреннего”, сакрального, духовного. Согласно Кандинскому, именно в них, порой на бессознательном уровне, мы постигаем “внутреннее” содержание мира, его истинное “чистое” звучание”, которое “непосредственно воздействует на душу”. Они являются “чистым материалом поэзии”, языком мироздания.
Под “внутренним” содержанием формы Кандинский понимал прежде всего символическое значение простейших геометрических форм, начиная с точки и линии и кончая геометрическими фигурами (включая “основную плоскость” живописного произведения), а под “внутренним” содержанием цвета — символику теплых, холодных и “бесцветных” цветов, а также психофизические возможности линий, форм и цвета возбуждать пространственные, осязательные, температурные, звуковые ассоциации, состояния покоя и беспокойства, гармонии и дисгармонии.
Проверка на уроках
Давайте проверим на опыте, настолько ли чужд нам беспредметный язык геометрических форм и чистого цвета. Еще до обращения к теоретическим трудам Кандинского с подробным глоссарием “элементарных единиц” живописного произведения можно поговорить с учащимися о том, какие ассоциации вызывают у них простые геометрические формы: точка, пятно, линия (ломаная, криволинейная и прямая — вертикальная или горизонтальная), углы (острый, прямой и тупой), круг, треугольник, прямоугольник (квадрат, ромб, вертикально или горизонтально поставленный прямоугольник), правильные многоугольники, теплые и холодные цвета в целом, каждый цвет по отдельности, черный и белый, пары дополнительных цветов.
Каждый учащийся может составить свой список ассоциаций, который потом можно сравнить с тем, что дано в работах Кандинского. Как показывает опыт, в большинстве случаев учащиеся на основе знаний устойчивых словосочетаний, фольклора, литературных поэтических произведений, а также на основе обыденного опыта выходят на архетипические связи геометрических форм и цвета, которые выделились некогда в древние времена как символический код упорядочивания мироздания.
Конкретику антропологических ассоциаций можно проверить на соотнесении круга, прямоугольника и треугольника с “портретом” мамы, папы и ребенка. Эта игра даже с младшими школьниками дает устойчивую архетипическую связь круга с женским началом и квадрата/прямоугольника — с мужским, а также довольно частую ассоциацию ребенка с треугольником как нечто третье, новое, растущее, развивающееся.
В старших классах можно обратить внимание учащихся на то, что в сугубо реалистическом произведении Л.Н.Толстого “Война и мир” есть совершенно абстрактные, с использованием формы и цвета, характеристики персонажей. Наташа Ростова характеризует Бориса следующим образом: “Он узкий такой, как часы столовые… Узкий, знаете, серый, светлый”, а Пьер ей представляется как “синий, темно-синий с красным, и он четвероугольный” (“Война и мир”, II, ХII).
Можно заметить, что данные описания исключительно верны и при этом лаконичны. Общность архетипической связки прямоугольное/мужское не мешает индивидуальной характеристике каждого персонажа.
Борис противоестественно для прямоугольника “узкий” и подчеркнуто искусственный в своей узкой вертикальности с отрывом от земли, от природного и живого. Эта черта усиливается усредненностью, затертостью и безликостью серого цвета. Таков Борис для Толстого как продукт исключительно цивилизационный, насквозь искусственный и зарегулированный (образ единообразного ритма маятника).
Пьер, наоборот, подчеркнуто земной в своей квадратности, в нем земное (красное) и духовное (синее) контрастно, но уравновешено и цепко “схвачено” квадратной формой, так как для Толстого этот образ целен и естествен даже в своих противоречиях.
Ассоциативный ряд Толстого можно продолжить характеристиками остальных героев. Переписать весь роман абстрактными кодами вряд ли удастся, но систему образов можно выстроить, тем более что символичны даже имена персонажей. Интересные результаты может дать простая игра в ассоциации, если они будут ограничены условиями геометрической формы и цвета.
Символико-психологический словарь
А теперь проверим себя языком форм и цвета Кандинского. В работе “О духовном в искусстве” Кандинский, опираясь на теорию цвета Гёте, рассматривает цвет в системе оппозиционных координат: теплое — холодное, светлое — темное, приближающееся — удаляющееся, эксцентрически — концентрически ориентированное, активное — неактивное. Для него важны как символическая привязка к реалиям жизни, так и психологическая активность цвета и его звуковые характеристики.
Составим символико-психологический словарь Кандинского.
Желтый цвет — это “типично земной”, светлый, неглубинный, эксцентричный, предельно активный, направленный на человека — до “слепого безумия”, подобно “безумному расточению последних сил лета”, “острый” цвет, соотносится со звуком высокой трубы или фанфар.
Синий/голубой — парный и контрастный по отношению к желтому, “типично небесный цвет”, зовущий в бесконечное, сверхчувственное, глубинный, концентрический, стремящийся внутрь себя, от человека, поглощающий, не способен к сильному подъему, вызывает чувство покоя, доходящее до “нечеловеческой печали” (с примесью черного) или безразличия “как высокое голубое небо, делается для человека далеким и безразличным” (разбеленный, голубой). Звучание синего соотносится с виолончелью и контрабасом, а голубого — с флейтой.
Зеленый — результат смешения синего и желтого и взаимного погашения их составляющих. Наиболее спокойный цвет, “он ничего не требует, он никуда не зовет, это постоянное отсутствие движения”, “основная летняя краска, когда природа преодолела весну — время бури и натиска — и погрузилась в самодовольный покой”. В отличие от серого, заряжен потенцией жизни, с увеличением доли желтого становится “юношески-радостным”, при уменьшении — “серьезным, задумчивым”. Звучит как “спокойные, протяжные, средние тона скрипки”.
Белый — “представляется как бы символом вселенной, из которой все краски как материальные свойства и субстанции исчезли. Этот мир так высоко над нами, что оттуда до нас не доносятся никакие звуки. Оттуда доходит великое безмолвие, которое, представленное материально, кажется нам неприступной, неразрушимой, уходящей в бесконечность холодной стеной. Поэтому белый цвет действует на нашу психику как великое безмолвие, которое для нас абсолютно. Внутренне оно звучит как не-звучание, что довольно точно соответствует некоторым паузам в музыке. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое — это Ничто, которое юно… Это Ничто доначальное, до рождения сущее”, “чистая радость и незапятнанные чувства облекаются в белые одежды”, его суть — “неподвижное вечное сопротивление, но все же возможность (рождение)”.
Черный — “звучит как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды… является полной заключительной паузой, после которой идет продолжение, подобно началу нового мира, так как благодаря этой паузе завершенное закончено на все времена — круг замкнулся”. Характеризуется как “абсолютное отсутствие сопротивления без всякой возможности (смерть)”, сопоставим с образностью “бесконечной бездонной дыры”.
Серый — “беззвучен и неподвижен”. Как результат смешения неактивных цветов не содержит в себе потенции жизни, являет “безнадежную неподвижность”. “Чем темнее серый цвет, тем более перевес удушающей безнадежности. При усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это создает некий элемент скрытой надежды”.
Красный — “живая, подвижная беспокойная краска… производит впечатление целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении — главным образом внутри себя и очень мало вовне — наличествует так называемая мужская зрелость… вызывает ощущение силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа. напоминает звучание фанфар с призвуком тубы. подобен равномерно пылающей страсти”.
Коричневый — “тупой, жесткий, мало склонный к движению цвет… в нем красный цвет звучит как еле слышимое кипение”, его главная функция — “сдержка”, “звучит как туба, можно провести параллель с сильным ударом барабана”.
Оранжевый — как соединение желтого и красного сочетает в себе активность первого и серьезность второго; “внутреннее движение становится движением излучения, излияния в окружающее”, вызывает “ощущение исключительного здоровья”, являет “приближение красного к человеку”, “звучит как средней величины церковный колокол, призывающий к молитве “Angelus”.
Фиолетовый — результат “вытеснения красного синим”, “имеет склонность удаляться от человека”, вызывает чувство печали, “сходен со звуками английского рожка, свирели в своей глубине — низким тонам деревянных духовых инструментов (например, фагота)”.
Шесть контрастных парных цветов (синий/желтый, красный/зеленый, оранжевый/фиолетовый) Кандинский объединяет в круг, своеобразный хоровод жизни между “двух великих возможностей безмолвия: безмолвия смерти и безмолвия рождения”.
Цветовой словарь Кандинского может служить своеобразным навигатором при постижении смысла его картин, при этом надо иметь в виду, что это только первичные элементы и каждый раз надо прочитывать индивидуальные комбинации этих элементов в “текстах” картин Кандинского.
Расползание коричневого
Если вы не чувствуете себя достаточно уверенно без предметно-сюжетной подсказки, то попробуйте проверить предложенный символико-психологический словарь на известных картинах, таких как “Последний день Помпеи” Брюллова, “Тайная вечеря” Ге, “Бурлаки на Волге” Репина. Если посмотреть на них сквозь ресницы, расфокусированным взглядом, мы получим композиции абстрактных пятен, чем-то напоминающие абстракции Кандинского. При наличии времени можно даже сделать колористический “портрет” этих картин только пятнами и основными композиционными направляющими.
При сравнении полученных результатов сразу выявится общность работ разных мастеров, отражающая мироощущение художников XIX в., через тотальное расползание “тупого, жесткого, мало склонного к движению” коричневого марева, гасящего жизнь. Оно яростно поглощает гармонию классицизма у Брюллова, тягостно обволакивает, оседает, давит на Христа и апостолов у Ге и совершенно безнадежно, несмотря на всплески юного розового по центру, дырявит гармоничное безразличие голубых небес и безжизненность берегов Волги у Репина.
Этот коричневый везде становится “сдержкой”, “гасит горение” и обессмысливает человеческое существование.
Эксцентричная динамика
Следующим шагом может стать анализ порубежных работ Кандинского, в которых сохраняется изобразительный элемент. Возьмем, к примеру, его картину “Корова” (1910) (1). Если исходить только из цветовой композиции, то перед нами в центре картины возникает огромное бело-розовое пятно со светло-коричневыми и рыжими пятнами — сакральный центр, объединяющий небо и землю, Ничто как источник жизни и рождений, оживленное зарождением красного горения.
Земная зона написана соответственно в “земных” и “приближающихся к человеку” желтых и оранжевых тонах. Срединная верхняя зона обозначена “сверхчувственным, глубинным” темно-синим вплоть до черного, а выше вновь возникают полосы золотого и розового — трансцендентальные небеса центра перерастают в закатные небеса земные.
Зона подземного мира обозначена в самом низу черным пятном с проблесками синего — символом поглощающей черной дыры, сакральности глубин. Картина строится вокруг порождающего центра вселенной, и земля и небеса круглятся вокруг этого центра, оберегая его. Эксцентричная динамика цветовых пятен свидетельствует о становящемся, динамичном, избыточно витальном состоянии мира, соответственно формируется одна из вечных тем — мир как порождение жизни.
Сравним символико-цветовую образность картины с предметной, предельно архетипической. Цветовая символическая формула порождающего центра полностью совпадает с архетипическим образом изображенной в центре картины коровы.
Образ коровы изначально символичен и обозначает космос, вселенную в единстве верхнего и земного мира, одну из ипостасей богини-матери. Здесь стоит вспомнить знакомую детям корову из сказки “Крошечка-Хаврошечка” — через эту сказочную корову можно пройти, как сквозь пещеру в горе, и вынести оттуда дары, она связана с образом матери, с нижним миром мертвых (помощница вместо умершей матери, ее кости прорастают деревом), трансформируется в мировое древо, чья серебряная крона с золотыми яблоками является небесным шатром.
Корова у Кандинского тоже непростая. Она отличается от тут же изображенных коров в стаде огромными размерами (подобно палеолитическим рисункам в пещерах Альтамира и Ласко), белизной и пестротой (пестрота – синоним сакральности), намеренным слиянием с белой горой, которая вроде бы находится за коровой и в то же время как бы вырастает из ее тела. На ней, как на сказочной Рыбе-кит, стоят строения усадьбы и монастыря с храмами, рядом с ней сидит столь же масштабных размеров женщина.
Кандинский нанизывает или спрессовывает разные образные ипостаси.
Сквозной миф
Переходя к абстрактным работам художника, можно руководствоваться тем, что при всей отвлеченности цветовых характеристик Кандинского в конечном счете так или иначе все они могут выходить на предметно-сюжетную символическую образность.
 |  |
 |  |
